Поэт личного стыда

Пять лет прошло после смерти Юрия Давыдовича Левитанского (1922 — 1996), и зияющее отсутствие его в нашей литературе как-то перестало замечаться. Слова прощания не в состоянии заменить слов понимания. Потому что слова прощания почти всегда чреваты безответственностью перед ушедшим. О Левитанском и при жизни писали не слишком-то много, а уж теперь...

Смерть автора придает иной вес стихотворной строке. К Левитанскому сказанное имеет отношение большее, нежели к иным ушедшим. Обладая редкостным чувством юмора, он предъявлял достаточно высокий счет каждому публикуемому стихотворению. Теперь попытка осознать и уберечь его вклад в отечественную словесность стала едва ли не частным делом узкого круга близких людей. Изощренная и простодушная поэтика Левитанского осталась поэтикой в себе. Она, похоже, просто не по зубам толкователям.

Давид Самойлов, знавший Юрия Давыдовича лучше многих, окрестил его «поэтом личного отчаяния». Определение это (как, впрочем, любые определения) представляется верным лишь отчасти. Подспудное вопрошание, нескончаемая жалоба на несовершенство мира действительно является первопричиной многих его стихов. («Я был в юности — вылитый Лермонтов».) Но и — в не меньшей степени — радость бытия, благоговение перед чудом жизни. Сокрушение Левитанского восходит не к Иову, но скорее к Иеремии. В приведенной формуле Самойлова наиболее значимо именно второе слово. «Личное» отношение к несправедливости мироустройства, личный стыд перед всем живущим слышим в поэзии Левитанского отчетливей, нежели голос отчаянья. Его посмертно опубликованные «Монологи» подтверждают эту глубинную первооснову личности. Что до собственной судьбы, то мудрая уверенность поэта в том, что «чего не должно быть, того и быть не может, а то, что быть должно, того не миновать», окрашена лермонтовским же фатализмом.

У Левитанского практически невозможно найти вещей случайных, проходных. Он скорее склонен был отлынивать от письменного стола, но зато уж писал только то, что не могло оставаться ненаписанным. Постоянство и основательность, с которыми он, пренебрегая сиюминутными лирическими излияниями, писал именно (и только) книги стихотворений, отчасти сродни универсальным природным явлениям, более всего — смене времен года. Левитанский, судя по всему, был мономаном — он многократно возвращался к заветным, излюбленным мыслям, стремился не просто «додумать до конца», но, включив их в стихотворную ткань, чуточку обуютить, сделать более правильным мироздание.

Общим местом любого критического отклика стала уникальность «долгой» строки Левитанского. До последних дней поэт лелеял замысел «Книги о русском ритме», симметричной «Книге о русской рифме» Давида Самойлова. Русский стихотворный размер, божество ритма представлялось для него гораздо более важным, заслуживающим более пристального изучения, нежели рифма, — мысль, высказанная им еще в 1976 году, в статье «Четырехстопный ямб мне надоел...». Похоже, Левитанский раньше иных нащупал какой-то важный путь обновления отечественной поэзии второй половины XX века. Ныне представители совершенно различных поэтик — от Олеси Николаевой и Николая Кононова до Парщикова со товарищи — так или иначе эксплуатируют его ритмический опыт, пользуются его изощренными и одновременно какими-то «разболтанными» ритмами. Последние, правда, могут утверждать, что взяли эту ритмику из поэзии битников, вообще из новейшей американской поэзии, но в русской поэзии, в русской просодии ее укоренил именно — и едва ли не единственно — Левитанский. Замечательно, что в начале 60-х годов юный Бродский занимался приблизительно теми же ритмическими экспериментами. Потом он, вероятно, почувствовал, что это «не его» — и вернулся к более классическому стихосложению.

Две цитаты:

Можно много построить и столько же можно разрушить
и снова построить... —

и:

Ты можешь отмерить семь раз и отвесить
и вновь перевесить...

Первая взята из «Июльского дивертисмента» Бродского 1961 года. Вторая — из книги Левитанского «День такой-то» (1976), в которой поэт на практике продемонстрировал возможности своей «долгой строки». Мне довелось специально спрашивать Юрия Давыдовича, был ли он знаком с этими стихами Бродского, и получить несколько изумленный, но вполне ожидаемый ответ. Левитанский просто физически не мог знать этих стихов — они не были еще напечатаны даже на Западе. Речь может идти лишь о «странных сближеньях», рассеянных в «интонационной атмосфере времени» (термин Мариэтты Чудаковой). Потребность в новой ритмике витала в воздухе, и Левитанский среди первых оказался к ней чуток.

В случае двух поэтов, которых мы лишились в январе 1996-го, подобные переклички — при всей разности возраста, темперамента и биографии — поразительны. Вот начало до сих пор не опубликованной «Русской готики» Бродского. Это тоже 1961 год:

Погружается в сон человек, отработавший ночью,
                                         погружается в сон,
                                                       проходя вдоль деревьев,
вдоль деревьев без автомобильного света,
                                 вдоль клетки в окне,
                                                  на лице его трубы,
снова пальцы прижаты ко рту, кто-то пьет,
                                 рядом хлопают дверью,
треугольные листья облетают его, погружаются в сон,
                                                по кругу.

Или: «Часы останови, забудь про телефон» — точный перевод Бродского 1994 года из У. Х. Одена («Stop all the clock, cut off the telephone»), резонирующий с хрестоматийным стихотворением из книги «День такой-то»:

Часы и телефон в их сути сокровенной — и фабула и фон для драмы современной.

Отмеченные параллели — их можно множить — вряд ли свидетельствуют о некой общности группы крови. Скорее речь может идти о неизбежности нового отношения к лирике в послевоенную эпоху. О новом, небывалом качестве романтизма — романтизма, вывернутого наизнанку, — к которому оказались не глухи столь несхожие стихотворцы.

Роман Якобсон отмечал, что «романтический стих в замысле идет к песне, к преображению в музыку». Для Бродского, поэта, по выражению Льва Лосева, «мелического начала», самым страшным злом в начале 60-х казалась «метрическая банальность»: «...все его творчество раннего периода — это сражение с заезженными размерами русской поэзии». Он неустанно экспериментирует с метром, чудовищно растягивает строку, так что иногда «стихотворение начинает казаться текстом романса и просит струнного аккомпанемента». Отчасти это может быть объяснено тогдашним «догутенберговым» состоянием молодой поэзии, ориентированной на литературные вечера, на исполнение вслух. И тут справедливость требует произнести еще одно, ключевое для русской поэзии второй половины века имя: имя Булата Окуджавы. Поразительно, как эти, столь несхожие, поэты исхитрились вывернуть наизнанку традиционный романтический плащ «лирического героя». Ибо стоит, цитируя Левитанского, «повнимательней вглядеться», чтобы выяснить, что и «прозрачный дождевик» одного, и «костюмчик серый-серый» другого, и маскировочное одеяние «совершенного никто, человека в плаще» — при всей разнице в фасонах — скроены из одного материала.

Данное лирико-литературоведческое отступление не означает уклонения от предмета рецензии. Выход в свет «полного» Левитанского напоминает забывчивому отечественному читателю о том, что в самые неблагоприятные годы поэзия исхитрялась выживать не только в подполье или в эмиграции, но и в жестких объятиях «совписа». Более того: поэтов разных поколений, различного житейского и эстетического опыта волновали (и, надеюсь, продолжают волновать) проблемы сходные, если не сказать — тождественные. Другое дело, что всякий стихотворец с неизбежностью ищет свой ответ на одни и те же общие проблемы, свой выход из ситуации «общего неустройства миропорядка», который, по замечанию Бродского, является «источником поэтического творчества».

В случае Левитанского подобным выходом, похоже, стало роскошество — едва ли не транжирство — живописной палитры. Поэзия его удивительно сопредельна искусству живописи. У Юрия Давыдовича были какие-то интимные — и в то же время устоявшиеся, очень выверенные — отношения со всем спектром красок. Взявший в руки томик Левитанского не может не обратить внимания на цветовую насыщенность этого мира — его оранжевые абажуры, разноцветные стекла веранды, красные помидоры и красный же снег; на белый-белый снег стихов последней книги. Левитанский не создавал, подобно Гёте, своей теории цвета, не составлял таблиц. Просто каждое слово родного языка обладало для него единственно верным цветом, который необходимо было выявить, увидеть, запечатлеть. Поэт и сам рисовал замечательно. Недаром неизменный соавтор и оппонент всякого стихотворца — Время — предстает в его стихах «бесстрашным художником». Темно-фиолетовый — любимый цвет Левитанского — перебрасывает еще один мостик между прожившим долгую жизнь лейтенантом Великой Отечественной и погибшим на дуэли мятежным поручиком, тоже, кстати, превосходным живописцем.

Музыкальная первооснова стихов Левитанского не столь очевидна, но не менее важна для понимания его мира. Отношение поэта к музыке можно назвать «филологическим» — оно проявляется в мелодике стиха, в его ритмике, в композиционной изощренности, с которой Левитанский выстраивал свои книги-сюиты. Именно единственность этого музыкального построения, когда каждое стихотворение является частью целого и, вырванное из пространства книги, чувствует себя сиротой, делает невозможным составление любого изборника Левитанского.

Рассматриваемый том «...год две тысячи» включает не только все стихи, опубликованные Левитанским при жизни (в том числе те, которые по какой-то причине остались за бортом его целостных книг), но и избранные переводы, и знаменитую книгу пародий «Сюжет с вариантами», и, наконец, раздел «Из неопубликованного», в который помимо прочего вошли стихи из цикла «Песни городской рекламы».

Левитанский неоднократно декларировал, что для него «непринципиально, неинтересно... просто написать 10 или 20 вполне приличных стихотворений» — единицей измерения являлся не сборник стихов, а именно книга, обладающая чрезвычайно сложной, но целостной структурой. Первой такой книгой стал знаменитый «Кинематограф» (1970). Чередование снов, воспоминаний, «фрагментов сценария» подчинено здесь изощренному ритму, ретроспектива человеческой жизни накладывается средствами киномонтажа на извечную смену времен года.

За «Кинематографом» следуют «День такой-то» (1976) — сфокусированная на одном-единственном моменте человеческой жизни попытка «внимательней вглядеться» — и «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» (1981), с их истинно фаустовской попыткой если не остановить, то хотя бы запечатлеть неповторимое мгновение. В «Белых стихах» (1991), последней книге Левитанского, действие происходит уже в «остановленном» мгновении. Эта «зимняя книга прощания» — отчаянный, безнадежный порыв докричаться из какого-то запредельного одиночества, из будущего, в которое он — слишком далеко — успел зайти при жизни...